On a appelé "baroqueux" les tenants du renouveau de la musique baroque qui a pris son envol vers les années 60. Avec eux s'est amorcé tout un mouvement de redécouverte de la musique ancienne, et un désir de connaître et de comprendre cette période extrêmement riche.

L'interprétation sur instruments d'époque est l'une des principales caractéristiques de cette philosophie, afin de rendre la musique baroque dans toute splendeur avec les instruments pour laquelle elle a été conçue. S'il est clair pour tous qu'un clavecin est fort différent d'un piano, il en va de même pour le violon baroque et le violon moderne: le premier est doté de cordes de boyau, et non de métal, ce qui rend un son plus chaud, plus rond, et plus organique. Le traverso diffère de la flûte traversière, puisqu'il est fait de bois et non de métal, et que les trous sont bouchés avec les doigts; la sonorité est plus douce, plus suave et moins perçante. Les cuivres n'étant pas encore dotés d'un système de pistons, leur jeu repose sur la gamme des harmoniques, ce qui rend certaines notes plus inégales que d'autres. Les compositeurs connaissaient ces caractéristiques, et lorsqu'on entend un orchestre jouer une œuvre baroque sur instruments d'époque, on comprend que cette musique est taillée sur mesure pour ce type d'instruments. L'usage d'instruments de l'époque correspondant à celle de la musique choisie nous permet de saisir et d'apprécier toutes les subtilités et les châtoiements de l'œuvre. Plus encore, ils nous donnent l'impression d'entendre l'œuvre telle qu'elle était au moment de sa création. Une musique à l' "état naissant", au sens purement (al)chimique du terme…

Les baroqueux croient aussi que l'interprétation musicale doit reposer sur les principes esthétiques correspondant à une époque et une région données. Les traités en tous genres abondent en ce siècle d'encyclopédistes, et constituent une mine d'or quant à la facon de jouer d'un bon interprète. La musique baroque est extrêmement codifiée, et tout n'est pas nécessairement écrit sur papier: comme dans le jazz, il y a une grande part d'improvisation. Cette improvisation n'est pas fantaisie de la part de l'interprète: il était du devoir de tout musicien accompli d'être capable d'ornementer, de broder, d'improviser des cadences. Celui qui ne jouait que les notes écrites passait pour un amateur. L'interprète moderne doit donc se référer aux sources écrites de l'époque, heureusement fort nombreuses, qui constituent les clefs de voûte d'une interprétation éclairée. On peut par exemple se référer au traité de Montéclair ou au Dictionnaire de la musique de Jean-Jacques Rousseau pour l'interprétation de la musique francaise; à l'incontournable traité de Johann Joachim Quantz pour le répertoire de flûte; à The Art of Playing the Violin de Francesco Geminiani ou L'École de violon de Léopold Mozart pour les instruments à cordes… Les sources sont là; nous aurions donc tort de ne les pas utiliser.

Il existe à l'époque baroque, comme à n'importe quelle époque, de grandes correspondances entre les arts: aussi, il est bon de connaître l'extravagance et la rutilance des église baroque italiennes pour jouer du Vivaldi, et l'extrême raffinement de Versailles pour jouer Lully et Couperin. Mûs par leur désir d'authenticité et de rectitude historique, les baroqueux se donnent la peine de vouloir comprendre la rhétorique et les pas de danse baroque pour mieux jouer une suite française, ou de noter le tempo d'une boîte à musique viennoise pour donner le tempo juste aux danses allemandes de Mozart. Ils vont même jusqu'à utiliser le diapason de l'époque, le plus souvent le la=415 Hertz (soit 1/2 ton en-dessous du la moderne) et à accorder leurs instruments de façon "tempérée", c'est-à-dire de sorte que l'espace entre les notes soit différent d'une note à l'autre: par exemple dans un certain tempérament (une douzaine environ sont utilisés de nos jours), un fa dièse est plus haut qu'un sol bémol, car le fa dièse 'tend' vers le sol, alors que le sol bémol s'en éloigne. Ainsi, les quintes sont plus pures, et si un accord mineur s'avère d'une couleur plus sombre, un accord majeur, du fait que la tierce en soit haussée, possède une sonorité beaucoup plus lumineuse. Il est intéressant de noter que toutes les notes n'étant pas égales, les séquences, si courantes dans la musique de l'époque, sonnent de facon différente à chaque fois… un détail peut-être, mais qui change grandement la couleur de la musique. Car en baroque, tout est une histoire de couleur…

On commence maintenant à appliquer les principes d'exactitude historique à d'autres époques: jouer Beethoven sur pianoforte, Bruckner avec violons romantiques avec cordes de boyau, Haydn et Mozart au la=430 Hertz - ce qui change grandement la couleur et le caractère! - , jouer Debussy sur un Pleyel nous aide à comprendre chacune de ces musiques, et nous indique que s'il est 'permis' de la jouer sur instruments modernes, elle a quand même été écrite sur mesure pour les instruments de son époque.

Enfin, les baroqueux veulent comprendre ce qu'ils jouent, afin de redécouvrir et de mettre en valeur les joyaux de cette époque de grands esprits qui fut le berceau de la modernité. Bref, nous croyons que la musique de l'époque des Lumières est la musique la plus fantastique jamais composée, la plus exubérante, la plus extrême, la plus passionnée, bref: la plus excitante!